در آوریل ۱۹۲۸ ارنست میلر همینگوی همراه همسر دومش، پائولین فایفر، برای اولین بار پا به هاوانا گذاشت. آن دو با کشتی انگلیسی اُریتا از لا روشل به کیوست می رفتند، نزدیک یازده ماه بود ازدواج کرده بودند و هیچ علاقهی به شهر کارائیبی نداشتند الاٌ این که بعد از زمستان سخت فرانسه و دو هفته سفر روی آن اقیانوس بیکران، دو روز در منطقه ی حاره توقف کنند.
خوان رولفو نویسندهی حرفهای نبود. حرفهای به این معنی که کارش نوشتن باشد واز این راه گذران بکند. او به مشاغل متعدد روی آورد، از جمله کار کردن در ادارهی مهاجرت، بعد استخدام در کارخانهی لاستیکسازی گودریچ و آنگاه استخدام در ادارات دیگر. روزنامهنگاری هم زندگیاش را تامین نمیکرد و کار دانشگاهی هم نداشت. رولفو را به هیچ معنی نمیتوانیم روشنفکری از نوع اوکتاویو پاز بدانیم. او مینوشت از آن روی که ناچار از نوشتن بود. بیگمان خوانندگان او این ضرورت را در داستانهایاش احساس کردهاند، نوعی فوریت و فشردگی که با تجربهای عینی و ملموس پیوند مییابد. اما این تجربه در آمیخته با فراست و مهارت ادبی سرشاری است که خود از مطالعهی گسترده و مداوم حاصل شده است. رولفو آموخته بود که روستاییان خود را از دل نوشتههای فاکنر و توماس وولف و جیمز جویس و کنوت هامسن بیرون بکشد. این مطالعهی گسترده سبب شد که پدرو پارامو از ویژگیها و جایگاهی کلاسیک برخوردار شود. اما رولفو نویسندهای است که رمان موجزش را نه با مرکب که با خون خود مینویسد و خواننده برای دریافت این نکته باید زندگی نامهی او را با این رمان مقایسه کند.
بر زمینی لرزان از تنهایی، در روزگاری تلخ و سیاه که نان نیروی شگفت رسالت را مغلوب کرده و پبغمبران گرسنه و مفلوک از وعدهگاههای الهی میگریزند و برههای گمشده دیگر صدای هیهی چوپانها را در بهت دشتها نمیشنوند، در دیار تکیدهی قحطیزدهی خشکیدهای که خورشیدش سرد است و برکت از زمینهایش رفته و سبزهها به صحراهایش خشکیده و ماهیان به دریاهایش خشکیده و خاک مردگانش را دیگر به خود نمیپذیرد، در زمانهای که دیگر کسی به عشق نمیاندیشد، و دیگر کسی به فتح نمیاندیشد، و دیگر هیچکس به هیچچیز نمیاندیشد، در سرزمینی که راههایش ادامهی خود را در تیرگی رها میکنند، و خون بوی بنگ و افیون میدهد، و زنهای باردار نوزادهای بیسر میزایند و گاهوارهها از شرم به گورها پناه میبرند، در جهان بیتفاوتی فکرها و حرفها و صداها، در جهانی شبیه به لانههای ماران، در جهانی پر از صدای حرکت پاهای مردمی که همچنان که تو را میبوسند در ذهن خود طناب دار تو را میبافند، در میان آدمهای پوک، آدمهای پوک پر از اعتماد که دندانهایشان وقت جویدن سرود میخوانند و چشمهایشان وقت خیره شدن میدرند، در میان جنازههای خوشبخت، جنازههای ملول، جنازههای ساکت متفکر، جنازههای خوشبرخورد، خوشپوش، خوشخوراک؛ فروغ بینهایت تنهاست، خودش تنهاست، اتاقش تنهاست، حیاط خانهاش تنهاست، درخت حیاط خانهاش، تکدرختی تنهاست، دنیایش دنیای تنهاییست.
دیکنز را نمی توان "ادیب" به معنی رایج کلمه تلقی کرد، بلکه باید او را گزارشگری دانست که به جای استفاده از ادبیات به عنوان یک "هنر متعالی" و قابل استفاده "خواص"، شیوه قصه گویی را برگزید، در حالی که موضوع و مضمون قصه های خود را از محیط اطراف گرفته و در پیگیری هدفی مشخص به کار می برد. بررسی آثار دیکنز نشان می دهد که به خصوص در آثاری که پس از دستیابی به شهرت و رفاه نسبی خلق کرده، کوشیده است با تصویرپردازی انتقادآمیز از معیارها و روابط اجتماعی و فردی، ، مخاطبان خود را با بی عدالتی و خشونت مستولی بر جامعه آشنا سازد و شاید هم لزوم تغییرات را گوشزد کند.
پس از مشروطیت در نتیجهی نفوذ فرهنگ نو در ذهن و زبان شاعران، عناصر تخیل و آرمانهای شاعر تغییر کرد و مخاطب شاعر هم که پیش از مشروطیت شخص حاکم و سلطان بود، پس از مشروطیت به جامعه و ملت گسترش یافت. نتیجهی مستقیم این تغییر آن بود که عواطف شاعر به جای من شخصی و فردی، به یک من اجتماعی و ملی تبدیل شود. تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا نهضت مشروطیت، بیشتر تاریخ خواص و نخبگان جامعه بود. چون اکثر مردم، بر خواندن و نوشتن توانایی نداشتند و ادب گفتاری و شنیداری بیش از نوشتاری، و آثار منظوم بیش از آثار منثور در میان عامهی مردم شایع بود. مشروطیت اگرچه انقلابی تمام عیار نبود، ولی در تحول اجتماعی و فرهنگی ایران نقطهی عطفی بود که بر اثر آن نهادهای جدید فرهنگی از جمله مدارس جدید، مطبوعات، و احزاب تأسیس شدند و شاعران و سخنوران، دوشادوش ناطقان، سخنرانان و نویسندگان، ادب فارسی را با شور انقلابی و پیامهای سیاسی به میان مردم بردند.
مهمترین نکتهای که در اولین برخورد با شعر شاعرههای جوان معاصر به چشم میخورد کمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعری است. اکثریت اشعار شاعرههای جوان سوزناک و دردآور است و میبینم که حتی از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این اشعار خبری نیست و آنچه اصالت کار شاعران بزرگ است در شعر شاعرهها دست نزده باقی مانده است و تنها رویه کار مورد تقلید است. به سادگی میتوان یکی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراک شرایط زندگی آنها دانست. اکثر شاعرههای ما به علت شرایط زندگی و نیز به خاطر موقعیت سنی خویش "عشق" را مظهر اصلی شعر خود برگزیدهاند و در حدود ۸۰% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح "عاشقانه" است.
تعداد افراد ایرانی که در رابطه با شعر و تفکر خیام کار کرده باشند بسیار اندک است. دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن از جمله معدود کسانی است که زندگی و آثار خیام را مورد پژوهش قرار داده و چند مقاله درباره خیام نوشته است. آنچه در پی میآید خلاصه ای از مقاله "حکیم عمر خیام نیشابوری، فیلسوف بزرگ ایرانی" به قلم اسلامی ندوشن است.
همینگوی بعد از ریچارسون سه بار دیگر ازدواج کرد ولی تاثیر اخلاق و رفتار ریچاردسون در زندگی به قدری بود که تا انتهای عمرش او را رها نکرد و همیشه در نوشتههایش از پاریسی زیبا یاد میکرد که عشقی ساده به او بخشیده بود...
مو، گیسو، گیس، زلف، طرّه – با اندک تفاوتی در شکل آراستن - به دلیل پیچ و خم و بلندی و سیاهی و افتادگی- هم در اسطوره ها و هم درداستان های فولکلوریک نقشی بسیار پایه ای دارد که اگر به رمز و راز و نمادهای آن توجه نشود، بی گمان به بسیاری از معانی رازگونه نمی توان پی برد. و جالب اینجاست که این رازگونگی، نه تنها در همه ی اقوام و ملل وجود دارد، بلکه بسیار هم به هم نزدیک است. «مو» در مرتبه ی اول نماد «هستی» و «جان» و «زندگی» است.
گویند یک روز (شیخ ابوسعید) مى گذشت و جماعتى لُعبت بازان خیال بازى مى کردند و دف مى زدند. شیخ خادم را بگفت: بگوى تا امشب به خانقاه آیند. به شب به خانقاه آمدند و پرده دربستند و سماع آغاز کردند. یک یک خیل را برون مى آوردند: خبّازان و قصّابان و آهنگران و دانشمندان و مقربان و صوفیان. و هر قومى را، جداگانه، بیتى نهاده بودند. درمى خواستند و با قوّالان مى گفتند. و آخر همه صوفیان را به در آوردند و گفتند: این بگویید: "جاءَ ریحٌ فى القَفَص، جاءَ ریحٌ فى القَفَص." شیخ این بشنید و وقتِ او خوش گشت. برخاست و گِردْ درمى گشت و مى گفت: جاءَ ریحٌ فى القَفَص