ازآنجاکه موسیقی همانند تمام هنرهای دیگر، نه ایدهها یا مراحل ابژکتیویتۀ اراده، بلکه به طور بیواسطه خود اراده را نمایان میسازد، بر عواطف، اشتیاقها و احساسات شنونده به طور بیواسطه تاثیر میگذارد آنها را تقویت یا حتی تغییر میدهد. از این نظر و با توجه به جهانیشدن فرهنگی، بررسی موسیقی جهانی، اهمیت دوچندانی مییابد؛ به ویژه آنکه همانند بحثهای کلی دربارۀ جهانیشدن فرهنگ، دیدگاههای متفاوتی دربارۀ جهانیشدن موسیقی مطرح است. در مقالۀ پیشرو تلاش شده است این دیدگاههای متفاوت مطرح و شرح داده شود.
میتوان چند دلیل را برای بررسی مسئلۀ موسیقی در سطح جهانی مطرح کرد؛ نخست اینکه، بحث دربارۀ هر شکل فرهنگی خاص (مثلاً موسیقی) میتواند به ما یاری رساند تا از آن به صورت الگو و مثالی برای بحث کلیتر دربارۀ جهانی شدن استفاده کنیم؛ دوم اینکه موسیقی یکی از روشهای مهمی است که افراد به وسیلۀ آن هویت خود را حفظ میکنند؛ یعنی موسیقی فضایی را پدید میآورد که افراد میتوانند به کمک ریتمها، صداها و معانی، آن را حس کنند. این امر نه تنها نوعی عمل ارتباطی است (یعنی هویت آنها را به افراد دیگر و به خودشان نشان میدهد)، بلکه همچنین عملی تأثیرگذار است؛ زیرا ما از موسیقی بدین دلیل بهره میبریم که وضعیت جسمانی، حالات و احساساتمان را دگرگون کنیم. همچنین ما از موسیقی برای بیان فضایی خاص استفاده میکنیم؛ سوم اینکه صنعتِ جهانیِ موسیقی، از منظر اقتصاد سیاسی و امپریالیسم فرهنگی موردی کاملاً روشن است؛ بدین معنا که صنعت موسیقی تحت سلطۀ شرکتهای اروپایی، ژاپنی و هنرمندان و اشکال موسیقی امریکایی است؛ برای مثال، صنعت موسیقی عامهپسند امریکا چنان جهانی شده که صنایع بومی را تقریباً در همۀ کشورهای دیگر تضعیف کرده و به ابزاری تبدیل شده است برای انتقال مجموعۀ گستردهای از سبکهای فرهنگی جوانان امریکایی و افریقایی ـ امریکایی. اما مطلب بالا را نمیتوان تمام حقیقت دانست؛ زیرا موسیقی، قلمرو پیچیدهای است که نمونههای بیشماری از تغییر صور موسیقی جهانی را فراهم میکند تا پاسخگوی رویدادها، معانی و وضعیت محلی و منطقهای باشد.
منظور از موسیقی جهانی، آن نوع موسیقی است که در سطح جهان گسترده میشود. همانند بسیاری از رسانههای همگانی، گفتوگو دربارۀ موسیقی جهانی نیز تحتالشعاع بحثهای مربوط به امپریالیسم فرهنگی قرار گرفته است؛ بحثهایی که اغلب درصددند این وضعیت را بیش از اندازه سادهانگارانه جلوه دهند. در اینجا مناسب است که مباحث مربوط به امپریالیسم فرهنگی موسیقی و رابطۀ استعماری میان موسیقیهای غربی و غیر غربی بررسی شود.
موسیقی جهانی، بخشی از مبحث موسیقی در جهان غرب است که هنرمندان موسیقی غیر غربی، بهویژه موسیقی اصطلاحاً سنتی را دربر میگیرد. همین مبحث را میتوان در مجلات موسیقی به وفور مشاهده کرد. این مبحث، عموماً مختص امریکای شمالی و در واقع ژانری است که آشکارا براساس دیدگاه امریکای شمالی برساخته شده است. موسیقی جهانی همچنین موسیقی بینالمللی، ریتم جهانی (که بر موسیقی رقص متمرکز است) و پاپ قومی به شمار میآید.
موسیقیپژوهانی مانند آندرو گودوین و جو گور مباحث مربوط به ریتم جهانی و امپریالیسم فرهنگی را بررسی کردهاند. براساس بررسی انتقادی آنها، موسیقی جهانی در یکی از این دو جهت متضاد قرار میگیرد: ۱. موسیقی جهانی، استثمار موسیقیدانان جهان سوم است؛ ۲. موسیقی جهانی، موسیقی مقاومت، مخالفت و شورش است؛ بدین معنا که مثلاً کشورهای جهان سوم به کمک موسیقی و فرهنگ موسیقی خاص خودشان، هویت خود را جلوه میبخشند و در بنیان موسیقی غرب نفوذ میکنند. البته وضعیت پیچیدهتر از این است. موارد روشنی از استثمار موسیقیدانان غیرغربی وجود دارد. موسیقیدانان غیر غربی در قبال کارها و خلاقیتشان مزد اندکی دریافت میکنند؛ درحالیکه نوازندگان غربی از اعتبار، حق چاپ و حق تألیف برخوردارند. در اینجا مسئلهای که دربارۀ ایدۀ امپریالیسم فرهنگی وجود دارد این است که طرفداران نظریۀ امپریالیسم فرهنگی فرض میکنند کشورهای امپریالیستی و کشورهایی که استثمار میشوند از همان آغاز، متفاوت از هم هستند و کشورهای امپریالیستی، امری بیگانه (موسیقی، فیلم و…) را بر زمینۀ محلی و منطقهای تحمیل میکنند؛ زیرا یک متن محلی (صدا، نت، ریتم) که برای استفاده در کشورهای امپریالیستی مناسب است، امری کاملاً بیگانه و ناشناخته برای این کشورهاست. اما چنین مطلبی دربارۀ موسیقی اغلب درست نیست؛ زیرا موسیقی جهانی، غنیتر و حتی متنوعتر از پیش گشته است. موسیقیدانان در سراسر جهان، به جای اینکه در فرآوردههای تودههای چندملیتی غوطهور شوند، تأثیرات بینالمللی را نسبت به اهداف خودشان میپذیرند. بیشتر موسیقیهای بومی، مخاطبانی وفادار خاص خود را دارند. در هندوستان، موسیقیهایی که در این کشور تولید میگردند ۹۶ درصد بازار را شامل میشوند؛ این رقم در مصر ۸۱ درصد، و در برزیل ۷۳ درصد است؛ حتی موسیقیهایی که در کشور کوچکی مثل غنا تولید میشوند ۷۱ درصد بازار را به خود اختصاص میدهند.
بسیاری از سبکهای موسیقیِ جهانی از خاستگاهی جدیدتر و تازهتر نسبت به آنچه کاملاً تصور میشود برخوردارند؛ حتی در ژانرهایی که اصطلاحاً سنتی تلقی میشود. قرن بیستم موجی از ابداعات موسیقی را برای بسیاری از فرهنگها، بهویژه فرهنگهای بزرگ، به بار آورده است. مراکز موسیقی کشورهای جهان سوم ــ قاهره، لاگوس، ریو دو ژانیرو و… ــ شهرهای گوناگون و جهانشمول بوده که ایدههای جدید و فناوریهای جدید را اخذ نمودهاند. در همۀ این موارد میتوان ظهور خالقان مشهوری را شاهد بود که همان هنرمندان فعال و جستجوگری هستند که از منابع و مواد بیشماری استفاده میکنند تا تأثیری زیباشناختی ایجاد کنند. این مطالب به معنای دست کم گرفتن هنرمندان غیر غربی یا این مفهوم نیست که آنها همه چیز خود را از غرب وام گرفتهاند. مطلب بالا در واقع نقدی بر «فرهنگی واحد» به شمار میرود که فرهنگهای دیگر را کمارزش تلقی میکند؛ یعنی با تصویر کردن هنرمندان غیر غربی به شکل کارگران ثابت و غیر خلاقی که نمیتوانند از سبکهای اولیۀ خود فراتر روند و تغییرات جدیدی را بهوجود آورند.
سینما نیز مانند موسیقی یکی از حوزههای مسئلهبرانگیز برای فرهنگ جهانی است که عمدتاً مدیون محصولات هالیوود است، اما در بیست سال اخیر، هنگ گنگ، هندوستان، چین، دانمارک، ایران و تایوان فیلمهای بسیار ارزندهای را از نظر کیفی تولید کردهاند. سینمای اروپا هم رشد تجاری خوبی داشته است. بدینترتیب باید گفت که سینمای هالیوود از همان آغاز مرهونِ تلاشهای بینالمللی بوده است و باید محصولی جهانی تلقی شود تا محصولی فقط امریکایی.
به نظر بعضی از نظریهپردازانی که در زمینۀ جهانی شدن و موسیقی فعالیت کردهاند، بسیاری از شبکههای فرهنگی در شهرها شکوفا میشوند. درواقع شهرها همواره محلی برای تلاقی فرهنگها بودهاند و از شبکههای رقابتی در زمینۀ تقاضا و آموزش حمایت میکردند. در بسیاری از کشورهای فقیر در جهان امروز، شهرهای بسیار بزرگی ایجاد شدهاند که پیدایش آنها بیشتر از مهاجرت یا عوامل تصادفی ناشی بوده است تا طراحی آگاهانه. این شهرها زمینههایی را برای کارهای خلاقانۀ جدید در حوزۀ موسیقی، ادبیات، سینما و هنرهای بصری فراهم کردهاند. در واقع، شهرها باعث میشوند که گروههای قومی گوناگون (که پیشاپیش در نواحی روستایی زندگی میکردند)، گرد هم آیند، ایدههای متنوع مطرح شوند، از فنّاوریهای گوناگون کشورهای ثروتمندتر استفاده شوند و طبقۀ متوسط بهوجود آید؛ برای مثال، موسیقی کنگو نمونهای است از اینکه چگونه شهرها با جذب و ترکیب تأثیرات فرهنگهای بیگانه سبب جهش و ارتقای فرهنگی شدهاند. اگر بر این عقیده باشیم که افریقا همچنان موسیقی اصیلی دارد، به جرئت میتوان گفت که این موسیقی از آنِ کنگوست. موسیقیهای کنگو لزوماً موسیقیهای قبیلهای نیستند، بلکه مبتنی بر تجاربی هستند که شهرها الهامبخش آنها بودهاند. ریشههای موسیقی پاپ کنگو را میتوان در دهۀ ۱۹۲۰م دانست؛ یعنی همان زمانی که اردوگاههای کار، شرکتهای راهآهن، معادن و… ، برای نخستین بار از قبیلههای بسیار گوناگون افرادی را به خدمت گرفتند. کارگران دیگر از کشورهای افریقای مرکزی، نیجریه، کامرون و نیز از هندوستان، چین و ماکوئو آمده بودند. در بیشتر مواقع چنین آمیزهای از افراد و فرهنگهای گوناگون در شهرهای مدرن اتفاق میافتد. همین اتفاق در کنگو نیز رخ داده است.
بدین ترتیب، تأثیرات کشورهای افریقا، غرب و حوزۀ کارائیب در این محیط در هم آمیختند. هنرمندان خلاق، سبکها و ریتمها را از فرهنگهای گوناگون بر گرفتند و همۀ اینها در کنگو گرد هم آمدند. زبانی که برای تجارت به کار میرفت؛ یعنی لینگالا، ابزار زبانی موسیقی جدید کنگو شد. هنرمندان با سازهای پیانو، طبل، و سازهای کوبهای سروکار داشتند و بعدها گیتار برقی، ساکسوفون، ترومپت، کلارینِت و فلوت وارد این موسیقی شدند که از آنِ این موسیقی نبودند. کنگو نمونهای از سیرهای کلیتر است. کشورهای افریقایی، از سنگال تا غنا و افریقای جنوبی، حداقل پس از جنگ جهانی دوم، کانون خلاقیتهای موسیقی بودهاند. در هر یک از این کشورها، شهرها زمینۀ لازم را برای ادغام تأثیرات غربی و بومی فراهم آوردهاند که اغلب ماهیتی بومی دارند. ایدهها و الهامات اصلی و اولیۀ گروهها و قبیلهها تغییر کرده، و شکل جدیدی یافتهاند، آن هم به منظور اینکه بتوانند بازارهای خارجی را جلب کنند. محصولاتی که بهوجود آمدهاند هم از موفقیت تجاری بهرهمند شده و هم تحسین منتقدان را در پی داشتهاند. به طور بسیار کلی میتوان گفت مللی که از نظر اقتصادی فقیرترند از فنّاوریهای غرب و شهر مدرن استفاده کردهاند تا حجم عظیمی از نوآوریها را در حوزههایی مانند ادبیات، سینما و هنرهای بصری ایجاد کنند.
نمونۀ دیگری که میتوان بیان کرد این است که در ترینیداد، موسیقی کلاسیک غرب به بهترین شکل به صورت هنری واقعاً عامهپسند باقی مانده است. نوازندگان طبلهای فلزی، بسیاری از انواع موسیقی را، از آهنگهای پاپ غربی تا آهنگسازیهای بکر، مینوازند، اما موسیقی کلاسیک همواره محبوب باقی مانده است. نوازندگان طبلهای فلزی در اجرای آهنگهای باخ، موتزارت، هاندل، اشتراوس، چایکوفسکی و… موفق بودهاند. بعضی از ترینیداییها، از نوازندگان طبلهای فلزی به دلیل اجرای موسیقی اروپایی نقد میکنند، اما این نوازندگان به این نقدها توجهی نمیکنند و میکوشند تا آنجا که ممکن است بسیاری از شنوندگان را مجذوب کار خویش سازند.
«داب» نیز یکی از صور تأثیرگذار موسیقی جاماییکایی است که زمینه را برای موسیقیهای الکترونیکی و تکنو فراهم کرده و جنبشهایی را در این زمینه پدید آورده است. داب، شاخهای از رگا (نوعی موسیقی تند که خاستگاه آن هند غربی به شمار میآید) است و در واقع میتوان آن را نخستین شکل از موسیقی الکترونیک دانست که کینگ توبی آن را در اوایل دهۀ ۱۹۷۰م اجرا کرد. جنبش داب، آهنگ و صدای رگا را به نتیجۀ منطقی خود میرساند؛ یعنی تولیدکنندگان داب جاماییکایی دقیقاً ساختار آهنگهای رگا را درهم شکسته، آنها را به اجزایشان تجزیه کرده، بر تک تک سازها تأکید نموده، با استفاده از اکوها صداها و آهنگها را سرعت بخشیده و ریتمها را تغییر دادهاند. از طرف دیگر به راحتی میتوان مشاهده کرد که محصولات موسیقیدانان موفق جاماییکایی به خوبی در امریکا و بریتانیا فروخته میشود. در پایان دهۀ ۱۹۶۰م، بریتانیا بزرگترین بازار برای عرضۀ موسیقی جاماییکایی بود و امریکا نیز به تدریج در این زمینه جایی برای خود باز کرد. ژانر رگا بسیار شناخته شده است، اما جاماییکاییها افزون بر رگا، سبکهای دیگری از موسیقی را نیز ایجاد کردند؛ مانند منتو، سکا، راستا، راگا، داب و… .
منبع: ماهنامه زمانه؛ شماره ۹۵، دی ۱۳۸۹