از گناهان فروغ فرخزاد :: محمدعلی همایون کاتوزیان

تا نه داغی بیند
کس به گیتی نه چراغی بیند
نیما یوشیج

گناه ازمعروف‌ترین شعرهای فروغ فرخ‌زاد است، امّا نه از بهترین شعرهای او. یعنی حتی نه از بهترین شعرهای دوران تولد اولش ـ دورۀ تولد دیگرش که جای خود دارد. کمتر کسی‌ست که فرخزاد و شعرش را دوست بدارد، و بند اوّل این شعرـ یا دست کم بیت اوّل آن ـ به یادش نباشد:

گنه کردم گناهی پر ز لذّت
در آغوشی که گرم و آتشین بود
گنه کردم میان بازوانی
که داغ و کینه جوی و آهنین بود

حرف من دراین مقاله فقط درباره‌ی این شعر نیست. هم درباره‌ی این شعر است و هم درباره‌ی شعرهای «گناه» آلود دیگر او، چه آنهایی که از نظر خودش حکایت از گناه می‌کنند، و چه آنهایی که نمی‌کنند. امّا از آن هم فراتر خواهم رفت و دربار‌ه‌ی مبانی روان شناختی و اجتماعی «گناهان» او نیز گفتگو خواهم کرد.

امّا پیش از اینها، به جاست که به اَشکال و ادوات همان شعر «گناه» ـ از نوع و وزن و بدایع آن ـ نظری بیندازیم. چون، گذشته از این‌که هنوز جای بحث درباره‌ی این مقولات در شعر فرخزاد باز است، همین نیز به موضوع اصلی این مقاله بی‌ارتباط نیست.

این شعرهم مثل همیشه شعرهای دوره‌ی اوّل فرخزاد از نوع دو بیتی پیوسته است (که گاه برای آن لفظ دلخراش چهار پاره را نیز کار برده‌اند). و این «دو بیتی پیوسته» موفق‌ترین و پایدارترین ـ و در دهه‌ی ١٣٢٠محبوب‌ترین ـ نوع جدید شعر بود که از کوره‌ی تلاشهای دهه‌ی ١٣٠٠ برای ایجادِانقلاب ادبی بیرون آمد؛ یعنی پیش از آن که در اواسط دهه‌ی ١٣١٠ نیما یوشیج وزنِ شعر قدیم را بشکند.۱ یعنی «دو بیتی پیوسته» نوع جدیدی بود در چارچوب شعر قدیم فارسی، که در آن زمان ـ سوای نیما یوشیج که داشت آهسته آهسته از آن چارچوب جدا می‌شد ـ تمرینهای معمولاً ناموفقی برای آن می‌شد. مثلاً به شکل قطعه‌ای که قافیه‌ی مصرع دوّم و سوم با هم بخواند (به جای مصرع اوّل و دوم در مثنوی؛ یا اوّل و دوم به اضافه همه مصرعهای زوج دیگر در قصیده و غزل؛ و جز آن).

من پیش از ملک الشعراء بهار شعری به این فرم ندیده‌ام. اگرچه دلیل نمی‌شود که پیش از این ـ ولو به صورت چاپ نشده ـ گفته نشده باشد. بهار شش دو بیتی پیوسته دارد، اولی به تاریخ ١٣٠٢ و آخری،١٣٢١. واین بند اوّل شعر نخستین ـ کبوترهای منـ است (که از قضای اتفاق وزن آن نیز عیناً با وزن «گناه» فرخزاد یکی‌ست):*
بیایید ای کبوترهای دلخواه بدن کافور گون، پاها چون شنگرف
بپرید از فراز بام و ناگاه به گِرد من فرود آیید چون برف٢

امّا شاعرهای نسل بعدی که این فرم جدید را پروردند و بهترین نمونه‌های آن را سرودند، دو شاعر شیرازی ـ مهدی حمیدی و فریدون تولی (و، بر اثر آنان، نادر نادرپور) بودند، که ضمناً بیش از هر شاعر دیگری این نوع شعر را، هم در میان گویندگان و هم درمیان خوانندگان، گستردند و محبوب کردند. مثلاً ملکه‌ی عریان حمیدی که بند اولش این است:

کس به درانگشت زد، گفتم که ای بانگ شهوت زای نرمی گفت «من»
لذّتی در جمله اعضایم دوید گوشم از هر ذّره‌ای بشنفت «من»٣

و گمان می‌کنم که این یکی ـ کارون ـ معروف‌ترین شعر توللی باشد:

بَلَم آهسته چون قویی سبکبار به نرمی بر سر کارون همی رفت
به نخلستانِ ساحل، قرص خورشید ز دامان افق بیرون همی رفت*۴

* هم وزن این شعر هم وزنِ «گناه» مفاعیلن مفاعیل است، یعنی وزن شعری که در عروض به آن «فهلویات» می‌گویند. این وزن ظاهراً بر مبنای وزن شعرهایی به زبان پهلوی بوده، و اصطلاح فهلویات نیز از همین جاست (اگر چه خیلی بعید است که عین وزن آن شعرهای باستانی باشد). همه‌ی ترانه‌های بابا طاهر به این وزن است، امّا درشعرخیلی از شعرای قدیم (به ویژه به شکل مثنوی و ـ کمتر ـ غزل) نیز دیده می‌شود. و نیزدر ترانه‌های عامیانه، از نوع «عزیزم برگ بیدی برگ بیدی/ از اون چشمای سیات دارم امیدی».
* از قضا این شعر هم در وزن فهلویات است، چنان که دو سه ترانه‌ی بابا طاهر در آن تضمین شده است.

اولین شعرِ انگورِ نادرپور طلسم است:
ای شعر، ای طلسم سیاهی که سرنوشت
عمر مرا به رشته‌ی جادویی تو بست
گفتم تو را رها و زندگی کنم
امّا چه توبه‌ها که در این آرزو شکست۵

اخوان ثالث هم ـ که کم و بیش از نسل بعدتر است ـ چندین دو بیتی پیوسته دارد، و بند آخرِ یکی از بهترینشان، کاوه یا اسکندر:
باز می‌گویند فردای دگر
صبر کن تا دیگری پیدا شود
کاوه‌ای پیدا نمی‌گردد ـ اُمید ـ
کاشکی اسکندری پیدا شود۶

حتی احمد شاملو هم ـ که برخلاف آن دیگران سابقه‌ی شعر گفت در فرم‌های عروضی را نداشت ـ چندین قطعه به این شکل دارد، و این بندِ آخر یکی از آنهاست:
بگذار ای امید عبث، یک بار
بر آستان مرگ نیاز آرم
باشد که آن گذشته‌ی شیرین را
بار دگر به سوی تو باز آرم

امّا برخلاف شاعران جوانتری که نام بردم، شعر فروغ فرخزاد درسالهای اوّل کارش تقریباً تماماً به این شکل است. یعنی همه‌ی مجموعه‌ی اسیر (خاصه درچاپ اوّل آن)، و تقریباً همه‌ی دیوار، حتی عصیان هم که در آن تمرینهایش را برای شکستن وزن گسترش می‌دهد خمیر مایه‌اش همین گونه شعر است.

نکته‌ی آخر این‌که فرخزاد در شعرهای نخستینش به شکل بارزی از شعرهای عاشقانه‌ی حمیدی ـ و به ویژه دو بیتیهای پیوسته‌اش ـ اثر پذیرفته است. در دهه‌ی ١٣٢٠شعر حمیدی درمیان دختران و پسران جوان خیلی محبوب بود (چنان که در دهه‌ی ١٣۴٠ شعر فریدون مشیری همین ویژگی را یافت). یعنی، به گونه‌ای، سوز و گدازها و محرومیتها و شکستهای عشقی آنان را بیان می‌کرد. گذشته از این، حمیدی، در سبک خودش، شاعر فحل و چیره دست و با سهولتی بود. بنابر این هیچ جای شگفتی نیست که فرخزاد در شعرهای دوره‌ی هفده سالگی تا حدود بیست و دو سالگی‌اش به اندازه‌ی محسوسی از حمیدی متأثر باشد. او حتی در یک شعرش لغتی را که حمیدی دریکی از شعرهای خود اختراع کرده بوده به کار برده است.٨

باز گردیم به «گناه» فرخزاد. وزن و قافیه‌ی این شعر درست است، امّا نمونه‌ی خوبی از شعرهای او ـ حتی شعرهای آن دوره‌اش ـ نیست. اگر این شعر وزن و قافیه نداشت به زحمت می‌شد وجه تفاوت آن را با یک قطعه نثر ـ در واقع، با یک انشاء ـ تمیز داد. در این شعر ابزارهای ادبی ـ یعنی کم و بیش آنچه در قدیم بدایع می‌خواندند ـ کم به کار رفته، و آنچه هم به کار رفته سست و ساختگی‌ست. حتی وزن و قافیه‌اش نیز غالباً مصنوعی‌ست. مثلاً به همان بند اول شعر توجه کنید، مصرع «در آغوشی که گرم و آتشین بود». که تشبیه ضعیفی‌ست، چون چیزی که آتشین باشد گرم هم هست، و اصلاً چیز آتشین را، گرم خواندن تقریباً مضحک است (اگر گفته بود «داغ و آتشین» دست کم این ایراد به آن وارد نبود، اگر چه لفظ «داغ» بعداً در شعر به کار رفته است). راستش این است که واژۀ «گرم» فقط برای تنظیم وزن به کار برده شده. یعنی برای این‌که وزن درست درآید نمی‌شد بگوید «در آغوشی که آتشین بود»، بلکه باید می‌گفت «در آغوشی که [چیز] و آتشین بود» و او به جای «چیز»، «گرم» گذاشته است. البته چون شعر وزن منظمی دارد باید وزن آن در همه جا منظم باشد. امّا نه با هر لغتی، کاربُردِ واژۀ «گرم» را در این مصرع در بدیع قدیم حشوِ قبیح می‌خواندند، یعنی لغت یا عبارت زیادی‌ای که سبب کاهش زیبایی شعر می‌شود. این یک مثال بود. امّا سستیهای مشابهی را می‌توان در این شعر کوتاه مشاهده و تشریح کرد. مثلاً در این مصرعها: «دلم درسینه بی‌تابانه لرزید»؛ «از اندوه دلِ دیوانه رستم»؛ «تن من در میان بستر نرم/ به روی سینه‌اش مستانه لرزید»…٩

این سستیها، و این که شعر «گناه» شبیه انشایی‌ست که به نظم درآمده باشد، اساساً ناشی از خامی شاعر و شعرش نیست. درست است که فرخزاد در وقت گفتن این شعر شاید بیست سال بیشتر نداشت، و در هر حال شعرهای آن زمانش هنوز به مرحله‌ی بلوغ خود ـ حتی بلوغ بیش از تولدی دیگرـ نرسیده بود. امّا در همان شعرهای دیگری می‌گفت که هم زبان و هم ادبیاتشان از «گناه» پخته‌تر است. مثلاً این بند از شعر بوسه را بخوانید که مال همان سال است:
سایه‌ای روی سایه‌ای خم شد
در نهانگاه راز پرورِ شب
نفسی روی گونه‌ای لغزید
بوسه‌ای شعله زد میان دو لب١٠
یا این یکی، از شعر ناآشنا:
آه از این دل، آه از این جام امید
عاقبت بشکست و کس رازش نخواند
چنگ شد در دست هر بیگانه‌ای
ای دریغا کس به آوازش نخواند١١

پس به چه دلیلی «گناه» فرخزاد حتی در قیاس با شعرهای همان زمانش از نظر زبان و ادبیات شعرِ درجه دوّم و سومی‌ست؟ پاسخ به این سؤال این است: نارساییهای فرم این شعر دقیقاً ناشی از انگیزه و معنا و محتوای آن است.
شهرت و موفقیت این شعر نتیجه‌ی برداشتی‌ست که عموماً از معنا و محتوای آن کرده‌اند: می‌بینید که این زن چگونه در برابر خشم خانواده و طعن دوستانش (گذشته از دشمنان) دلیرانه ایستاده و فریاد زده است «گور پدرتان، خوب کردم، به شما مربوط نیست!». البته این برداشت تا اندازه‌ی کمی درست است، امّا خیلی کمتر از آنچه معمولاً گمان می‌کنند. این شعر، نشانه‌ی خشم و عصیان گوینده هست، امّا نه اعتماد به نفس او و اطمینان از این‌که آنچه کرده و می‌کند درست است و هر که هم جُز این می‌پندارد عرص خود می‌برد و زحمت او را هم نمی‌دارد. یعنی پس از مدت و مدتهایی که سراینده فحشها را خورده، طعن و لعنها را چشیده و عاق‌ها را شده است، داد می‌زند:
گنه کردم، گناهی پر ز لذّت!

در همین یک مصرع دو لغت پرمعنا آمده: گناه و لذت. گناه که اصلاً عنوان تمام شعر است. امّا چرا گوینده نمی‌گوید «گناه نکردم و کلّی هم لذت بردم، و به گور پدرتان؟» چون خود او هم می‌پذیرد که آنچه کرده گناه است. و شرح آن هم چیزی بیش از اعلام جسورانه‌ی یک هماغوشی تب آلود نیست. و واژه‌ی «لذت» نیز متناسب با همین است: گوینده گناهی کرده و از آن خیلی لذت برده؛ نه این‌که خود را در وجود عزیزی رها کرده، و به مرحله‌ای از رهایی رسیده. برای این‌که گمان نکنید لغت بازی یا فلسفه بافی می‌کنم، این را قیاس کنید با شعر دیگری ـ مالِ همان زمانها ـ که این دو بند از آن است، و شاعر در آن خواستار صفای عشق یا لذت جاوید است تا خود را فدا کند، در حالی‌که معشوق او خواهانِ «لذت» آنی و «تنی آتشین» است:
او شراب بوسه می‌خواهد زِمن
من چه گویم قلب پر امید را
او به فکر لذت و غافل که من
طالبم آن لذّت جاوید را
من صفای عشق می‌خواهم از او
تا فدا سازم وجودِ خویش را
او تنی می‌خواهد از من، آتشین
تا بسوزاند در او تشویش را ١٢

شعر دیگری که در همان زمانها سروده شده و عین همان مفهوم گناه و گناهکاری در آن به کار رفته، هرجایی‌ست، که شاید عنوانش برای رساندن نکته کافی باشد؛ و در آن رو به معشوق می‌گوید که «دامنش ناپاک» است و خودش «شاهد خلوت بیگانه» و بالاخره:
دیر آمدی و دامنم از کف رفت
دیر آمدی و غرق گنه گشتم
از تند باد ذلت و بدنامی
افسردم و چو شمع تبه گشتم ١٣

مشاهده می‌کنید که خود ناباوری یا عدم اعتماد به نفسی که در شعر «گناه» (دقیقاً به خاطر زبانِ عصیانگرانه‌ی آن) پوشیده و تلویحی‌ست، دراین شعرـ «هر جایی» ـ بارز و آشکار است، یعنی گوینده نه فقط خود را «غرق گناه» می‌داند، بلکه داوری اجتماع ـ «ذلّت و بدنامی» ـ را هم تأیید می‌کند.

و درشعری دیگری از همان دوره، مادر سَرِ کودکش را بر زانو دارد که ناگاه «دیو شب» سر می‌رسد و می‌خواهد فرزندش را برباید. مادر اوّل در برابر این «دیو شب» (که یا نمونه‌ای از دیو افسانه‌هاست، یا نمادی از معشوقِ او که ـ ناآگاهانه ـ دارد او را از کودکش جدا می‌سازد) ایستادگی می‌کند:
کی توانی برُباییش زِ من
تا که من در برِ او بیدارم
امّا این دیو، دیو حاضر جوابی‌ست، و جوابهایی می‌دهد که از اعماق ناخودآگاهِ خودِ زن در می‌آید، و چه خوب یادآور داوریهای «هرجایی» و «گناه» است:
بس کن ای زن که نترسم از تو
دامنت رنگ گناه است، گناه…
دیوم امّا تو ز من دیوتری
مادر و دامنِ ننگ آلوده؟
و بالاخره معلوم می‌شود که این داوریها فقط در ناخودآگاه زن نیست بلکه به آگاهی او نیز راه یافته است:
بانگ می‌میرد و در آتشِ درد
می‌گدازد دلِ چون آهنِ من
می‌‌زنم ناله که: کامی، کامی*
وای بردار سَر از دامنِ من ١۴
به این ترتیب روشن است که اعلامیه‌ای که شاعر در شعر «گناه» صادر می‌کند ـ اگرچه عصیانگرانه و جسارات‌آمیز است ـ روی دیگرهمان سکه‌ی «هرجایی» و «دیو شب» است، یعنی او که از داوری مرسوم و متداول (که خودش نیز می‌پذیرد) به جان آمده، از جا در می‌رود می‌زند: گنه کردم گناهی پر ز لذّت. امّا هنوز هم در این که گناه کرده تردیدی ندارد. و ـ چنان‌که پیش از این اشاره کردیم ـ همین خصلت شعاری شعر است که از ارزش شعری و ادبیت و زیبایی آن کاسته، و کم و بیش آن را به اعلامیه‌ی وزن و قافیه‌داری بَدَل ساخته است.
از آنچه من در شرح و نقد شعر فرخزاد خوانده‌ام به شعر در برابر خدا اصلاً توجّهی نشده است. امّا این شعرـ که باز هم مال همان سالهای نوزده تا بیست و یک سالگی‌ست ـ تمام مسأله را باز، و لخت و عریان و بی‌پرده بیان می‌کند: خدایا مرا از این «مایه‌ی گناه و تباهی» برهان، این «هوا و هوس» را از من بگیر، مرا «پا بند مهر و وفا کن»، صفای کودکی را به من بازگردان، مرا عشقی ده چون فرشتگان بهشت… ناگزیر باید چندین بند از این شعر را نقل کرد:
از تنگنای محبس تاریکی
از منجلاب تیرۀ این دنیا
بانگ پر از نیاز مرا بشنو
آه ای خدا قادر بیهمتا

یک دم ز گِردِ پیکر من بشکاف
بشکاف این حجاب سیاهی را
شاید درون سینۀ من بینی
این مایۀ گناه و تباهی را

*مخفّف «کامیار» نام پسر.

دل نیست این دلی که به من دادی
در خون تپیده ـ آه ـ رهایش کن
یا خالی از هوا و هوس دارش
یا پایبند مهر و وفایش کن

تنها تو آگهی و تو می‌دانی
اسرار آن خطای نخستین را
تنها تو قادری که ببخشایی
بر روح من، صفای نخستین را

آه ای خدا چگونه تو را گویم
کز جسم خویش خسته و بیزارم
هر شب بر آستان جلال تو
گویی امید جسم دگر دارم

عشقی به من بده که مرا سازد
همچون فرشتگان بهشت تو
یاری به من بده که در او بینم
یک گونه از صفای سرشت تو…

آه ای خدا که دست توانایت
بنیان نهاده عالم هستی را
بنمای روی و از دلِ من بستان
شوق گناه و نفس پرستی را…۱۵
عادات و اخلاق آدمها، اسباب و علل و ریشه‌های گوناگون دارد، و به هیچ‌وجه صرفاً قابل کاهش به عوامل روان‌شناختی و جز آنها نیست. به زبان دیگر، آنچه شخصیت فرد را می‌سازد نتیجه‌ی کلاف پیجیده‌ای از همه‌ی این عوالم است، ولو این‌ه شدّت و ضعف آنها ـ چه به طور کلی، چه در قیاس یک فرد با فرد دیگرـ تفاوت کند. با تأکید براین نکته، بی‌شک عوامل روان شناختی ـ ریشه‌هایش هر چه باشد ـ در ساختن شخصیت فرد نقش عمده‌ای دارند.
رسم است که در تحلیلهای روان شناختی ـ به ویژه تحلیلهای که برمبنای روانکاوی‌ست ـ از شواهد اندک و غالباً دور از ذهن (چه از زندگی یک هنرمند، چه از آثارش) نتایج دقیق و مسلّم و بی برو برگرد بگیرند. این کاری بود که فروید خود ابداع کرد و پیروانش ادامه دادند. این تحلیلها بر این فرض غلط استوار بود که مقولات فرویدی مقولاتی واقعاً علمی‌اند. و تازه اغلب به ضرب و زورِ تخیل و فانتزی محض شواهدی از کار و زندگی هنرمند را چنان کِش می‌دادند که خواهی نخواهی در یکی از آن مقولاتِ در واقع غیر علمی بگنجد. و وقتی این بازی عمومیت یافت و به دست کسانی افتاد که حتی سوادشان در حوزه‌ی روان‌شناسی و روانکاوی دست سوم و چهارم بود، فانتزی‌ترین نمونه‌های این‌گونه تحلیل روان‌شناختی و نقد ادبی به بازار آمد.

روان‌شناسی افراد برای شناخت رفتار وانگیزه‌ها ـ وحتی عقاید و آراـ شان مهم است؛ نظریات، مقولات و روشهای روان شناختی بسیار متعدد و ـ گاه ـ متضادند؛ و همه‌ی آنها ـ صرف‌نظر از اختلافاتشان ـ اگر هم گاهی وجهه‌ی علمی داشته باشند به هیچ‌وجه دقّت علوم طبیعی را ندارند. به این دلایل، در تحلیلهای روان‌شناختی از هنرمندان و کارهاشان باید ـ برخلاف مرسوم ـ با بهره‌گیری از بیشترین شواهد موجود حداقل نتایج را گرفت، و تازه به یاد داشت که این نتایج دقیق و متقن نیست، و گذشته از آن در بهترین حال باز هم ناقص است، چون عوامل مهم دیگر را در نظرنداشته است.

با آگاهی کامل نسبت به نکات بالا، دقّت در نامه‌های منتشر شده‌ی فرخزاد می‌تواند به روشن شدنِ ریشه‌های «گناهانی» که در شعر آن دوره‌ی اوست سودمند باشد ـ «گناهانی» که، چنان که دیدیم، خود او به آنها اذعان دارد، از آنها می‌ترسد، و برای رهایی از آنها دست به دامن خدا می‌شود.

از فرخزاد نامه‌ای به پدرش در دست است ـ از مونیخ به تهران و به تاریخ ژانویه ١٩۵٧، دی ١٣٣۵ ـ که برای شناخت و تحلیل وجوه اساسی روحیات و ذهنیات او سند بسیار مهّمی‌ست. و مسلّماً مهمتر از شعرهایش؛ چون بیانش صریح است، و جای شکی هم نیست که سخن درباره‌ی شخص فرخزاد است، نه درباره‌ی یک صدای شعری* که ممکن است فقط از شخصیت فرخزاد متأثر باشد. این نامه از خیلی جهات تحلیلی به نامه به پدرش** کافکا شباهت دارد، با این تفاوت که ـ اگر چه «نامه‌‌ی» کافکا خیلی چیزها را درباره‌ی روابط او با پدرش باز می‌کند ـ امّا باز هم جنبه‌ی داستانی دارد، و اگر هم واقعی باشد هرگز فرستاده نشده است.١۶
این نامه نشان می‌دهد که چه فاصله و تضاد بزرگی بین فرخزاد و پدرش وجود داشته، چقدر از پدرش می‌ترسیده و تا چه اندازه خود را ازجانب او تحقیر شده می‌دانسته، و تا چه پایه خود را در خانۀ پدری‌اش بیگانه می‌پنداشته و از آن فراری بوده است. او می‌نویسد که اگر همه حرفهایش را برای پدرش بزند یک کتاب خواهد شد امّا می‌ترسد که «متأثر» شود. «امّا من هم نمی‌توانم تا وقتی که این حرفها توی سینه‌ام هست احساس رضایت و آرامش کنم، و وقتی شما را می‌بینم خودم باشم، نه یک موجودی که نه می‌خندد نه حرف می‌زند، و فقط می‌تواند کِز کند و یک گوشه بنشیند»:
درد بزرگ من این است که شما هرگز مرا نمی‌شناسید. و هیچ وقت نخواستید مرا بشناسید… یادم می‌آید وقتی من در خانه برای خودم کتابهای فلسفی می‌خواندم… شما راجع به من اظهارعقیده می‌کردید که دختر احمقی هستم که در اثر خواندن مجله‌های مزخرف فکرم فاسد شده. آن وقت توی خودم خرد می‌شدم، و از این‌که در خانه این قدر غریبه هستم اشک توی چشمهایم جمع می‌شد و سعی می‌کردم خفه بشوم… یا هزار نکتۀ دیگر نظیر این، که شاید در نفس خود زیاد مهّم نباشد امّا هر کدام به تنهایی برای خرد کردن روحیه و شخصیت فردی کافی هستند.***

* poetical voice
** “Letter To His Father”
*** تأکید بر کلمات در سراسر این مقاله از این جانب است.

او می‌نویسد که پدرش می‌توانست با مهربانی فرزندانش را «راهنمایی» کند، امّا در عوض «با خشونتش ما را از خودش می‌ترساند». «هرگز یادم نمی‌آید که حرفهای شما را جدّی تلقی کرده باشم»:
چه بسا اوقات که روح من در اثر ارتکاب خطایی از پشیمانی و ندامت می‌لرزید و دلم می‌خواست که پیش شما بیایم و بگویم که چه کرده‌ام و از شما بخواهم که مرا نصیحت کنید و مثل همیشه ترسیده‌ام و حس کرده‌ام که با شما بیگانه هستم.
این ظاهراً اشاره‌ای کلی به روابط دختر و پدر در زمانی‌ست که او هنوز دخترِ خانه بوده («دخترِخانه» اصطلاح سعدی‌ست، در بوستان). امّا وقتی فرخزاد این نامه را از مونیخ می‌نوشت، چند سال بود که از شوهرش جدا شده بود و ـ جز مدت کوتاهی که بر اثر برخورد با پدرش در یک اطاق محقر کرایه‌ای زندگی می کرد ـ به خانه‌ی پدر بازگشته بود. امّا جملات بعدی نشان می‌دهد که هنوز هم وضع آن‌چنان است که بود:
هر وقت… به زندگی یک سال گذشته در منزل شما فکر می‌کنم قلبم پایین می‌ریزد ـ مثل دزدها همه کارم پنهانی ـ چرا برای من شخصیت قائل نبودید و چرا مرا وادار می‌کردید که از خانه فراری باشم… و ناچار خطا می‌کردم، خطاهای زیاد.
و می‌بینم که در این جا هم اذعان به «خطا» یا «گناه» است، و صاحب‌نامه می‌گوید اگر پدرش او را نترسانده و از خود بیگانه نکرده بود او توانسته بود دوستانش را به خانه آورد و به او معرفی کند «تا اگر خوب یا بد باشند به من تذکر بدهید و مرا کمک کنید». این حرف‌ها صد درصد صادقانه است، امّا نویسند‌ه‌ی آن نمی‌دانست که مسأله چنان در ناخودآگاهِ او ریشه دوانیده بود که دیگر به این سادگیها جبران‌پذیر نبود.

او می‌نویسد که دائماًً از خانه فراری بود و صبح تا شب در خیابانها پرسه می‌زد وز شدت رنج تنهایی به مصاحبت هر کس و ناکس تن در می‌داد «فقط برای این‌که در خانه غریبه هستم»:
امّا حالا چرا به این‌جا [به مونیخ] آمدم و چرا رنج گرسنگی و دربدری و هزار بدبختی، دیگر را تحمّل می‌کنم؟… این‌جا آزاد هستم. همان آزادی که شما ترس داشتید به من بدهید و من پنهان از شما تلاش می‌کردم که به دست بیاورم و به همین دلیل دچار اشتباه می‌شدم، در حالی‌که حق این بود که شما در به دست آوردن این آزادی از راه صحیح به من کمک می‌کردید.
او ادامه می‌دهد که حالا که در مونیخ است «چه کسی می‌تواند بگوید که من شب بیرون از خانه خوابیده‌ام»):
چرا؟ چون حس می‌کنم که مال خودم هستم، حس می‌کنم که در خانه راحت هستم. دیگر چشمهای کسی با تنفر و تحقیر مرا نگاه نمی‌کند، دیگر کسی، به من نمی‌گوید این کار را بکن، این کار را نکن. کسی مرا یک بچه‌ی نفهم نمی‌داند…
و درست درهمین جا نکته‌ی بسیار مهمی را اعلام می‌کند، که به تحلیلهای بعد ما درباره‌ی تحول شعر و زندگی او بسیارمربوط است. او می‌گوید که اکنون که آزاد است حاضر است مسؤولیت زندگی خود را بپذیرد، یعنی برخلاف گذشته، «گناهان» خود را ناشی از رفتار ناهنجار و ویرانگرانه‌ی پدرش نداند:
برخلاف تصورشما زن خیابانگردی نیستم… من برای خودم، برای حفظ وجود و شخصیت خودم احساس مسؤولیت می‌کنم و هرگز بعد از این نمی‌توانم خود را در مورد اشتباهی که ممکن است مرتکب بشوم ببخشم، در حالی‌که پیش خودم وقتی راجع‌به گذشته فکر می کنم هرگز خود را تقصیر کار نمی‌دانم، بلکه دیگران را باعث اشتباهات و خطاهای خودم می‌دانم.

و پس از این می‌گوید که پدرش را دوست دارد و می‌داند که پدرش هم او را دوست دارد «امّا وقتی تفاهم نیست هر دوی ما دچار اشتباه می‌شویم». و نیزازاین می‌گوید که ازکمکهای مالی پدرش برای ادامه‌ی زندگی درفرنگ سپاسگزاراست، و وقتی بازگردد «پولدار» خواهد شد و قرض او را پس خواهد داد. و از این‌که روزهایی را می‌گذراند «که خیلی سخت و دردناک است و مثل آدمی که توی گور خوابیده تنها هستم، با یک مشت افکار تلخ و عذاب دهنده و یک مشت غصّه که هیچ وقت تمام نمی‌شوند»، و بالاخره، از این که «دیگر از من قهر نکنید و با من مثل بچه‌های دیگر مهربان باشید».١٧ و همین می‌رساند که تا چه اندازه درگیر و گرفتار روابط خود با اوست. به رغم حس آزادی و مسؤولیتی که پیش از این صحبتش را کرده است.

می‌بینید که تا چه اندازه با پدرش (و ناگزیر، پدرش با او) بیگانه بوده، و درعین حال چقدر آرزو داشته است که ورطه‌ی عمیقی که بین او و پدرش وجود داشت از میان برخیزد و به عشق و تفاهم بَدَل شود. برداشت خود او این است که رفتار پدرش با او سبب شده که او رفتاری درپیش گیرد که پدرش را سخت می‌رنجاند، رفتاری که به نظر خود او گهگاه او را به «خطا» ـ حتی «خطاهای زیاد» ـ کشانده است. از این «خطا»ها در این نامه (و نامۀ دیگری به پدرش) تعریف روشنی نمی‌شود و نمونه‌هاییی ارائه نمی‌گردد. امّا به طور غیر مستقیم اشاراتی به اسباب و علل نارضایتیهای پدرش از او هست. یعنی گذشته از اشاره‌اش به «خیابانگردی»، از جمله این که به نظر پدرش او درست درس نخوانده بود و با خواندن «مجلّۀ و رمان» و گفتن شعر داشت عمرش را تلف می‌کرد:
از وضع کار و تحصیل من سؤال کرده بودید. شما می‌دانید که من در زندگی هدفم چیست… من می‌خواهم شاعر بزرگی بشوم… هرگز برای گرفتن دیپلم یا لیسانس درس نمی‌خوانم، بلکه منظورم این است که با وسعت دادن دامنه‌ی معلوماتم بتوانم کار مورد علاقه خود را که شعر است دنبال کنم… شعر خدای من است، شب و روز این فکر بر من می‌گذرد که شعر تازه‌ای، شعر زیبایی بگویم که هیچ کس تا به حال نگفته باشد… شاید شعر نتواند ظاهراً مرا خوشبخت کند امّا… خوشبختی برای من… لباس خوب، زندگی خوب یا غذای خوب نیست… اگر همه‌ی چیزهای زیبایی را که مردم به خاطرش حرص می‌زنند به من بدهند و قدرت شعر گفت را از من بگیرند من خودم را خواهم کشت.

و در این‌جا ـ رو به پدرش ـ تقریباً به عجز و التماس می‌افتد:
شما از من یکی بگذرید. شما بگذارید من ازنظر دیگران بدبخت و سرگردان باشم، امّا من هرگز از زندگی‌ام گله نخواهم کرد. به خدا و به مرگ بچه‌ام من شما را زیاد دوست دارم. فکر کردن به شما چشمهای مرا پر ازاشک می‌کند.
و بازهم ابراز تأسف از این‌که این‌طور آفریده شده است؛ یعنی عاشق شعر است (و خواننده‌اش را ضمناً به یاد شعر در برابر خدا می‌اندازد که ابراز تأسف آن ظاهراً در موضوع دیگری‌ست ـ یکی از «گناهان» دیگر):
من گاهی اوقات فکر می‌کنم و فکر کرده‌ام که چرا خدا مرا این‌طور آفرید و این شیطان را به اسم شعر در وجود من زنده کرد تا من نتوانم رضایت و محبت شما را جلب کنم. امّا تقصیرمن نیست. من قدرت قبول و تحمل یک زندگی عادی نظیر میلیونها مردم دیگر را در خودم نمی‌بینم.١٨

و می‌بینید شعر، که درچند جمله بالاتر آن را«خدای» خود اعلام کرده بود، اینک ـ کاملاً ناخودآگاهانه ـ به صورت «شیطان» نمود می‌کند. شیطانی که او می‌گوید خدا در او خلق کرده است.
امّا این تنها وجه اختلاف بزرگ بین فرخزاد و پدرش نیست، اگر چه همین نیز کلاف پیچیده‌ای‌ست که هزار سر دارد. یک سر بزرگ دیگر از «گناهان» او در جای دیگری‌ست. در وجوه خصوصی‌تر زندگی، درازدواج و طلاق و چیزهای دیگر. او در نامه‌ی پیشش نوشته بود که اگر راه زمانه را در پیش گرفته بود:
آن وقت به همان اطاقک کوچولو و شوهری که می‌خواست تا آخر عمرش یک کارمند جزء باشد و از قبول هر مسؤولیتی وهرجهشی برای ترقی و پیشرفت هراس داشت، و وراجی با زنهای همسایه و دعوا کردن با مادرشوهر و خلاصه هزار کار کثیف و بی‌معنی دیگر قانع بودم و دنیای بزرگتر و زیباتری را نمی‌شناختم…
گو این‌که همین‌جا می‌گوید که به نظر خودش هم هر چه کرده الزاماً درست نیست:
ولی من هرگز نمی‌گویم که آنچه تا به حال انجام داده‌ام صحیح بوده و کسی نمی‌تواند به من اعتراض بکند. نه، من خودم می‌دانم که در زندگی‌ام خیلی اشتباه کرده‌ام.١٩

این اشاره ـ بلکه، بحث و گفتگو ـ درباره‌ی ازدواج و طلاق و فلان و بهمانِ گذشته است. امّا در نامه‌ی بعدی درباره‌ی «حال» ـ اواخر سال ١٣٣۵ـ هم حرف دارد:
من خیال ازدواج ندارم. من دلم می‌خواهد در زندگی‌ام ترقی کنم و در اجتماعم زنِ برجسته‌ای باشم.٢٠

پیش از این که دنبال بحث و تحلیلمان را بگیریم تأکید بر این نکته لازم است که ـ در این نامه‌ها ـ فروغ فرخزاد تشنه‌ی تفاهم و رضایت (و، اگر نه تأیید، دست کم تسامح و مدارای) پدر است، و زبانی آشتی‌جویانه دارد، اگر چه ضمناً روشن می‌کند که حاضر نیست از اصول راه و روشی که در زندگی در پیش گرفته است بردارد. یعنی اگرچه خشم او را نسبت به رفتار پدرش (درگذشته و حال) تلویحاً از این نامه‌ها می‌توان درک کرد (و درنامه‌هایی که به برادرش فریدون نوشته روشن و آشکار است)٢١ امّا عطش او به مهر پدر از آن بارزتر و جانکاه‌تر است: هم عشق هم نفرت. و این چیز تازه‌ای نیست.

به این ترتیب می‌بینیم که شاعر از کودکی به بعد در آرزوی عشق پدر بوده، و هرگز نیزـ تا آن زمان ـ آن را نیافته است (درنامه‌ای به برادرش ـ بعد ازاین تاریخ ـ می‌نویسد: «به پدرم فقط می‌شود “سلام” گفت»).٢٢ موضوع، موضوع «مهربانی» و «تفقّد» و از این چیزها نیست، که از همین نامه‌ها پیداست که دست کم برخی از آن را پدرش به طور متعارف نسبت به او روا می‌داشته، چنان‌که می‌بینیم او نیز در این‌جا و آن‌جا تکرار و تأکید می‌کند که «دوستتان دارم… وآدمی هستم که هرگز به دوستی تظاهر نمی‌کنم و هر چه دارم در قلب خود دارم».٢٣ بی‌شک هم او هم پدرش در آن‌چه در بیان مهر وعلاقه بر زبان می‌گویند و درنامه می‌نویسند صادق‌اند. ولی ریشه‌های مشکل آنان ـ دست کم در مورد فرخزاد ـ درگذشته‌های دور دست است، و خودِ مشکل در اعماق ناخودآگاهش.
بنابر این شواهد، می‌توان انگیزه‌ی اصلی ـ انگیزه ناخودآگاهِ ـ او را در ارتکاب آن «گناهان» (به قول خودش، در شعر) و آن «خطاها» (به قول خودش، درنامه به پدرش) جستجوی عاجزانه و دیوانه‌واری برای عشق پدری یافت. عشقی که از آن همیشه محروم بوده و ـ چنان که از همین دو نامه روشن است ـ به شدت از این محرومیت، از این «تنهایی»، رنج می‌برده است.

از آنچه ما از زندگی فرخزاد ـ دست کم زندگی تا آن زمانش ت می‌دانیم، این‌که او به دنبال چیزی یا کسی ـ به دنبال گمشده‌ای یا هنوز نیافته‌ای ـ می‌گردد، از نظر تحلیل روان شناختی روشن است.

این‌جور«گمشده»ها ـ که قدیمیترین نمونه‌ی واقعی یا سمبولیک آن جستجو برای بهشت گشمده دراین جهان خاکی‌ست ـ طبق تعریف اصلاً یافتنی نیستند. یعنی نه هر جوینده‌ای، بلکه جوینده‌ای که با این دید به گشمده‌اش می‌نگرد؛ جوینده‌ای که در اعماق ذهنش از آن گمشده عنصر کامل و بی‌عیب و نقصی ـ به زبان دیگر، خدایی ـ ساخته است که به دنبال آن می‌گردد طبعاً هر چه بیشتر بگردد بیشتر ناامید خواهد شد. مگر وقیت که توهمّی شبیه تخیلِ خود را از آن گشمده ببیند و در نتیجه برای مدتی ایمان آورد وز ادامه‌ی جستجو باز ایستد. اگر چه سَر خوردن بازهم تقریباً قطعی‌ست. وگرنه اساس کار بر از این به آن پناه بردن، و هر بار سرخوردن است، چون این و آن ممکن نیست عطش آن گمشده‌ی کامل و بی‌عیب و نقص را ارضاء کنند: آن گمشده‌ای که جوینده می‌خواهد خود را در او غرق کند، که در او پشتش به کوه اُحُد باشد، که همه‌ی وسواسها و دغدغه‌ها و «گناهانش» در او محو شود، که بگوید «آه. دویدم و دویدم سَرِ کوهی رسیدم».

این است که در میان خدا و شیطان، در میان ایمان و گناه، در میان عشق نیافتنی و خطاهایی که در جستجو برای آن عشق می‌کند درمی‌ماند. و«تنها» می‌شود، و دراین تنهایی، دست آخر به آخرین سنگر، به هنرش، به شعرش پناه می‌برد، و از شعرش «خدایی» می‌سازد که اگرچه جای آن گمشده را کاملاً نمی‌گیرد، دست کم مؤثرترین و مطمئن‌ترین بدیل و جانشینی‌ست که دردست اوست: شعرخدای من است؛ «اگر قدرت شعر گفتن را از من بگیرند خودم را خواهم کشت».

کافکا و هدایت هر دو ـ بالاخره ـ به نفس ادبیات تبدیل شدند، نه برای این‌که چیزی نمانده بود که بخواهند، بلکه به این دلیل که در جستجوی آن گمشدۀ مجهول و نیافتنی جسم وجانشان جزیی ازادبیات شد.* و به این معنی ادبیاتشان حاصل رنج عظیمی بود که کشیدند. که تنها دردی که از خود آنان دوا می‌کرد همان «جانشینی» برای آن گمشده بود. امّا چون خود آن گمشده نبود آنان را ارضاء نمی‌کرد. و از جهات دیگری نیز بر رنج و دردشان می‌افزود.٢۴

* البته هر دو در اواخرعمر آرزو داشتند که مثل بیشتر مردم بودند، یعنی ـ به تعبیر ما ـ اصلاً گمشده‌ای نمی‌داشتند که درجستجویش آن همه رنج ببرند و رنج بکشند و باز هم ـ گذشته از ادبیاتشان ـ دست خالی بمانند. امّا این امر دیگری‌ست.

و جای شگفتی نیست که همین شعر، همین خدا، در نظر فرخزاد به شکل شیطان نیز تجلّی می‌کند، چون این جانشین خدا را ـ که خدا نیست؛ یعنی آن گمشده نیست ـ ضمناً مانع یافتن خود آن گمشده می‌بیند. و این تضادی که در ناخودآگاه اوست، در ضمیرآگاهش به شکل این جملات ساده ـ جملات معصومانه ـ خطاب به پدرش تجلّی می‌کند: «و فکر کرده‌ام که چرا خدا مرا این‌طور آفرید و این شیطان را به اسم شعردر وجود من زنده کرد تا من نتوانم رضایت و محبت شما را جلب کنم، امّا تقصیر من نیست». او خودش ـ دست کم در آن لحظه ـ مسأله را از این‌رو می‌بیند و در این دید کاملاً صادق است. ولی روی دیگر آن را هم می‌توان دید، که خودش هم در موارد دیگر دیده است: این شعر، این خدا یا جانشین خدا پناهنگاهی برای نیافتن آن خدا، آن گمشده، آن عشق کامل، و صد در صد مطمئن، آن بهشت هرگز ندیده و نیافته است؛ مفرّی برای آن «تنهایی»ست که ـ در شکل عادی و عینی‌اش ـ نتیجه‌ی محرومیت عمیق و تاریخی از عشق پدر است. یعنی او در گفتن این که شعر برایش خداست و اگر شعر گفتن را از او بگیرند خودکشی خواهد کرد نیز به همان اندازه صادق است. و نه فقط صادق است، بلکه تمیز و تشخیص این نکته ـ شاید بدون این‌که خود بداند ـ جای عمیق‌تری در ذهنیات او دارد. او در اسفند ١٣٣٣ (یعنی دو سال پس از نامه‌هایی که از مونیخ، به پدرش نوشته بود) می‌نویسد:
این‌جا [در تهران] خیلی تنها مانده‌ام…
از زور تنهایی مثل سگ کار می‌کنم… یک فیلم ساخته‌ام راجع به زندگی جذامی‌ها که موفقیت پیدا کرده… زندگی همین است. یا باید خودت را با سعادتهای زود یاب ومعمول ـ مثل بچه و شوهر وخانواده ـ گول بزنی، یا با سعادتهای دیر یاب و غیرمعقول، مثل شعر و سینما و هنر و از این مزخرفات! امّا به هر حال همیشه تنها هستی و تنهایی تو را می‌خورد و خرد می‌کند* ـ من قیافه‌ام خیلی شکسته شده و موهایم سفید شده و فکر آینده خفه‌ام می‌کند، ولی بگذریم… بگذریم… بگذریم… وضع از این قرار است.٢۵

و آن اشاره به سعادتهای زودیاب(مثل «بچه و شوهر و خانواده») یادآور«آن عشق و ازدواج مضحک در شانزده سالگی»ست که درنامه‌ی دیگری از آن یاد می‌کند.٢۶ «عشق و ازدواج مضحکی» که شاید نخستین گام موهوم او برای فرار از آن «تحقیر و تنفر» و تحکّم، و یافتن گمشده‌ای بود که دقیقاً همان «تحقیر و تنفر» آرزوی آن را ـ جستجوی وسواسانه برای آن راـ دراو انگیخته بود.* وآن «سعادتهای زودیابی» که اومی‌خواسته جانشین گمشده‌اش کند نه فقط به شکل آن «عشق و ازدواج مضحک» (که خودش هم از آن به عنوان مثال یاد می‌کند) تجلّی نکرده، بلکه باز هم به این شکل و آن شکل دیگر تکرارشده، و ازجمله به شکل چیزهایی که خودش درهمان زمانها از آن به نام «گناه» و «خطا» یاد می‌کند.
از آنچه از شعرها و نامه‌های بعدی (در واقع: چند تکّه از نامه‌های بعدی) در دست ماست چنین برمی‌آید که تا پایان عمر کوتاهش آن مسأله‌ی اساسی فرجام قطعی نیافته و او گمشده‌اش را هیچ وقت نیافته است. ببینید در آن نامه‌های بعدی چه می‌نویسد. درسال ١٣۴٠ـ که به خاطرتان باشد دو سه سالی از دوره‌ی «تولدی دیگر» گذشته:
حسّ می‌کنم که عمرم را باخته‌ام… من هرگز در زندگی راهنمایی نداشته‌ام… هرچه که دارم از خودم دارم و هرچه که ندارم همه آن چیزهایی‌ست که می‌توانستم داشته باشم، امّا کجرویها و خودنشناختنها و بن‌بستهای زندگی نگذاشته است که به آنها برسم.٢٧

* قیاس کنید با جمله‌ی اوّل بوف کور هدایت: «در زندگی زخمهایی هست که مثل خوره درانزوا روح را می‌خورد و می‌تراشد».
** اشاره‌ام به جملاتی‌ست از نامه به پدرش که بیشتر نقل شد و بهتر است دوباره نقل شود:
«دیگر چشمهای کسی با تنفر و تحقیر مرا نگاه نمی‌کند، دیگر کسی به من نمی‌گوید این کار را بکن، این کار را نکن. کسی مرا یک بچه‌ی نفهم نمی‌داند».
‌
و در بیانی شاعرانه از آن عطش تندی که برای «گمشده»اش در ژرفای روح اوست (در نامه‌ی دیگری) می‌نویسد:
حس می‌کنم که فشار گیج کننده‌ای در زیر پوستم وجود دارد… می‌خواهم همه چیز را سوراخ کنم و هرچه ممکن است فرو بروم. می‌خواهم به اعماق زمین برسم. عشق من آن جاست…٢٨

و نیزدر نامه‌ی دیگری آن آشوب و اضطراب درون را که اصلاً ناشی از حسّ تنهایی (حسّ دور بودن از«گمشده» و ترس از نیافتن آن)ست به این ترتیب باز می‌تابد که «همیشه سعی کرده‌ام مثل یک دَرِ بسته باشم تا زندگی وحشنتاک درونی‌ام را کسی نبیند ونشناسد».٢٩ و در نامه‌ی دیگری: «نمی‌دانم رسیدن چیست، امّا بی‌گمان مقصدی هست که همه‌ی وجودم به سوی آن جاری می‌شود».٣٠ و می‌توانست بیفزاید: و می‌ترسم هرگز به آن نرسد. و در نامه‌ی بعدی انگار هدایت است (در روان داستانهایش، ودرنامه‌هایش) که دارد حکم می‌کند درباره‌ی«دنیایی که تا چشم کار می‌کند دیوار است و دیوار است و دیوار است. و جیره‌بندی آفتاب است و قحطی فرصت است و ترس است و خفگی‌ست و حقارت است».٣١ و بالاخره، در نامه‌ی دیگری از سفید شدن موهایش و خط افتادن پیشانی‌اش و غیره ـ که نشانه‌هایی از بلوغ‌اند ـ اظهار خوشوقتی می‌کند و می‌گوید:
خوشحالم که دیگر خیالباف و رؤیایی نیستم. دیگر نزدیک است که سی و دو سالم بشود. هر چند که سی و دو ساله شدن، یعنی سی و دوسال ازسهم زندگی را پشت سرگذاشتن وبه پایان رساندن. امّا درعوض خودم را پیدا کرده‌ام.٣٢
و وقتی مُرد تازه سی و دو سالش شده بود. این «دیگر خیالباف و رؤیایی نبودن» و «خود را پیدا کردن» نشانه‌ی تغییر و تحوّل مستمری‌ست. ولی فقط درسطح ضمیرآگاه. اگر جز این باشد علم روان‌شناسی غلط است. چنان‌که او در همان نزدیکیهای سی و دو سالگی (تابستان١٣۴۵) در شعری می‌گوید:
چرا من این همه کوچک هستم
که در خیابانها گم می‌شوم
چرا پدر که این همه کوچک نیست
و در خیابانها هم گم نمی‌شود
کاری نمی‌کند، که آن کسی که به خواب من آمده است، روز آمدنش را جلو بیندازد
و پس از آن که می‌گوید «پله‌های پشت بام را جارو کرده» و «شیشه‌های پنجره را هم شسته»، می‌پرسد که «چرا پدر فقط باید در خواب، خواب بیند». و درست در این‌جاست که رسیدن کسی را که در خواب آمدنش را دیده، نوید می‌دهد. «کسی که مثل هیچ کس نیست»:
کسی می‌آید
کسی می‌آید
کسی که در دلش با ماست، در نَفَسش با ماست، در صدایش با ماست…٣٣
یعنی همان که «مثل هیچ کس نیست»، یعنی همان گمشده‌ی دست نیافتنی که فقط او را به خواب می‌توان دید: «من خواب دیده‌ام…» شعر البته ـ و خاصّه شعر خوب ـ قابل تأویل و تعبیر است، و همین شعری که از آخرین شعرهای این شاعر است دست کم دو لایه دارد، یکی لایۀ عینی ـ اشاره به ظهور یک نجات دهنده، یک مسیح ـ و دیگری لایۀ ذهنی، یعنی ظهور مسیح گویندۀ شعر، همان گمشده‌ای که صدای شعری بیشتر شعرهای فرخزاد مستقیماً یا غیرمستقیم از او سخن می‌گوید. تازه آن «لایه‌ی عینی یا اجتماعی» هم صحبتش درباره‌ی ظهور کمال و نزول خداست، و ازاین جهت فرقی با گمشدۀ ذهنی ندارد.
با وجود این، آن تغییر و تحول مستمر، آن خود را پیدا کردنی که در نامه‌اش خواندیم و گفتیم در سطح ضمیر آگاه است، واقعی‌ست، و نشانه‌هایش را در همین شعرهای دوره‌ی تولدی دیگر می‌توان دید. و اصل تولد دیگر هم در همین چیزهاست که مضمون و محتوای شعر را به سطح دیگری می‌برد و بر فرم آن، بر بدایع آن ـ بر تصاویر و استعارات و تشبیهات آن ـ اثر بارزی می‌گذارد. وگرنه با صِرف شکستن وزن شعر یا گفتن شعر آزاد تولدی دیگری رخ نمی‌داد.
و این تحول را ـ یا دست کم آغاز آن را ـ در نامه‌ی دی ١٣٣۵ به پدرش (درست در بیست و دو سالگی) می‌بینیم. می‌نویسد: «من برای خودم، برای حفظ وجود و شخصیت خودم، احساس مسؤولیت می‌کنم و هرگز بعد از این نمی‌توانم خود را در مورد اشتباهی که ممکن است مرتکب بشوم ببخشم».٣۴ و بعد از این ـ خاصّه پس از تولد دیگرش (به معنایی که گفتم؛ و آغازش را پیش از انتشار کتاب تولدی دیگر می‌توان دید) ـ دیگر در شعر فرخزاد، از «گناه» و «لذّت» و نکات مربوط به آنها که مقاله را با آن باز کردیم خبری نیست. و گمان می‌کنم آخرینش در شعر «عصیان خدا»ست (در پاییز١٣٣۵) در آن‌جا که می‌گوید اگر خدا می‌بود شبی به ملائک دستور می‌داد که جهان را دیگرگون و کُن فَیکون* کنند و آن گاه:

* و اِذا قَضَی امراً فاتما یقولُ لهُ کُن فَیکون (و آنگه که چیزی را اراده کند، گوید باش، و می‌باشد). قرآن، سوره‌ی مریم.

خسته از زهد خدایی، نیمه شب در بستر ابلیس
در سراشیبِ خطایی تازه می‌جستم پناهی را
می‌گزیدم در بهای تاج زرین خداوندی
لذّت تاریک و دردآلود آغوش گناهی را٣۵
اگرچه صحبت از «گناه» و «لذّت» در این شعر، پخته‌تر، و بیان آن خیلی ظریف‌تر و زیباتر ازشعر «گناه» و دیو شب و جز آن است. و درهرحال اگر هم هنوز «گناه» است و «لذّت» است، نشانه‌ای از تردید و تزلزل و تهاجم ناشی از از خودناباوریها و پشیمانی ـ که روی دیگر همان است ـ نیست. و حتی برعکس آن است؛ تا اندازه‌ای.
برای این‌که آن «خود پیدا کردن»، آن پذیرفتنِ مسؤولیت برای «اشتباهاتش»، آن تغییر و تحول آگاهانه (در سطح ضمیر آگاه) را با دورۀ شعر«گناه» قیاس کرده باشیم، بهترین شعری که من می‌شناسم شعری‌ست از نخستین آثار دوره‌ی تولدی دیگر، که، به نسبت، شهرتِ چندانی ندارد؛ «درخیابانهای سرد شب» که کار سال ١٣٣٨ است، اندکی پیش از آن که گوینده‌اش بیست و پنج ساله شود، و این‌طور آغاز می‌شود:
من پشیمان نیستم
من به این تسلیم می‌اندیشم، این تسلیم دردآلود
«من پشیمان نیستم» را قیاس کنید با «گُنه کردم»، که اولین جمله‌ی شعر «گناه» است؛ چون ظاهراً صحبت از موضوع مشابهی‌ست. امّا باطناً این‌طور نیست چون همان موضوع مشابه از نظر گوینده کیفیت دیگر یافته است، یعنی ـ اگرچه ظاهراً موضوع یکی‌ست ـ دیگر «گناهی» مرتکب نشده است. بلکه برعکس. یعنی اگر چه ظاهراً سخن از تجربه‌ی مشابهی می‌رود ـ از دیدِ گوینده ـ به جای این‌که «گناه» باشد، «تسلیم» است. آن هم «تسلیم دردآلود». در این مقایسه، ظاهراً جهای تهاجم «گناه»، جای عصیانِ «گناه»، جای «گور پدرتان هم کرده‌اید» گناه، با «تسلیم» شدن عوض شده است. امّا این خیلی ظاهری‌ست؛ و چنان‌که در بحث و تحلیل درباره‌ی شعر «گناه» گفتیم، تهاجم و عصیانی که از آن شعر حسّ می‌شود پایه‌اش برعدم اعتماد به نفس است، و برگناهی که خود گوینده نیز آن را حسُ می‌کند. امّا دراین شعر، گوینده مسؤولیت می‌پذیرد. پشیمان نیست. «تقصیر» آن را به گردن دیگران نمی‌اندازد. و اراده‌اش در این «تسلیم شدن» خیلی بیشتر حاکم است تا در آن «گناه کردن».
و به همین جهت حرفی از «لذّت» نیست؛ پُر یا کم. صحبتِ فدا شدن و فنا شدن است، ولی فنایی که عین رسیدن به مقصود است:
من صلیب سرنوشتم را
بر فراز تپه‌های قتلگاه خویش بوسیدم
ببینید که (صرف نظر از شکستن وزن) فرم شعر تا چه اندازه با شعر «گناه» فرق دارد («گنه کردم میان بازوانی/ که داغ و کینه جوی و آهنین بود) درست به دلیل این‌که مضمون و محتوایش با آن متفاوت است، با این‌که ظاهراً موضوع یکی‌ست!
او«پشیمان نیست»، و این را تکرار می‌کند، چون می‌دانسته چه می‌کند و مسؤولیت آن را پذیرفته و صلیبش را بوسیده است. در نتیجه، دیگر میان او و «بازوان داغ و آتشین» تمیز و تفکیکی نیست:
من تو هستم، تو
و کسی که دوست می‌دارد
و کسی که در درون خود
ناگهان پیون گنگی باز می‌یابد
با هزاران چیز غربت بارِ نامعلوم
و می‌بینید که «لذّت» آن «گناه»، جای خود را ـ در این «تسلیم» «کسی که دوست می‌دارد» به پیوند گنگی با هزاران چیز ناآشنا داده است. و اگر صدور اعلامیه‌ی آن «گناه» و «لذّت» ـ چنان‌که در صدر مقاله گفتیم ـ خیلی بیش از آن‌که نشانه‌ای از شهامت زیاد باشد پردۀ دودی‌ست که قرار است تردید و تزلزل گوینده را بپوشاند، بیان این احساس واقعاً نماینده‌ی جسارت و اعتماد به نفس است:
و تمام شهوتِ تند زمین هستم
که تمام آبها را می‌کشد در خویش
تا تمام دشتها را بارور سازد٣۶
«تا تمام دشتها را بارور سازد»؛ نه این‌که «تا پُر از لذّت» شود.
این است نمونه بارزی از آن تحوّل و تغییر و قبول مسؤولیت. امّا مسأله‌ی نیافتن آن گمشده ـ که ریشه‌هایش در ژرفنای ناخودآگاه است ـ همچنان حکایتش باقی‌ست؛ در یکی از آخرین شعرهایش:
و این منم
زنی تنها
در آستانه‌ی فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده‌ی زمین
و یأس ساده و غمناک
و ناتوانی این دستهای سیمانی…

به مادر گفتم «دیگر تمام شد»
گفتم «همیشه پیش از آن‌که فکر کنی اتفاق می‌افتد
باید برای روزنامه تسلیتی بفرستیم».

سلام ای غرابت تنهایی
اطاق را به تو تسلیم می‌کنم
چرا که ابرهای تیره همیشه
پیغمبران آیه‌های تازۀ تظهیرند
و در شهادت یکی شمع
راز منوّری‌ست که آن را
آن آخرین و آن کشیده‌ترین شعله خوب می‌داند.٣٧
و این جوری‌ست که صدای شعر این شاعر که در آغاز کارش به جستجوی عشقی که از کودکی حسرت آن در دلش خانه کرده ـ و در عوض نفرت و تحقیر دیده ـ از این در به آن دیوار، از این گناه به آن لذت، و از این دیو به آن خدا پناه برده پس از رنج انبوهی که وصف آن به زبان و قلم ممکن نیست به بلوغ تسلیم و قربانی شدن رسیده، و بدون یافتنِ آن گمشده ـ دستِ کم از دید صادقانه‌ی خودش ـ به سلسلۀ شهدا پیوسته است: و در شهادتِ یک شمع، رازِ منوّری‌ست که آن را، آن آخرین، و آن کشیده‌ترین ـ شعله خوب می‌داند. و این را وقتی کشف می‌کند که درست به کشیده‌ترین شعله‌اش رسیده است.
دانشکدۀ شرق‌شناسی دانشگاه آکسفورد
فوریه ۲۰۰۰

یادداشت‌ها

١ـ انقلابی ادبی در واقع همزمان با انقلاب سیاسی مشروطه شروع شده بود و نمونه‌های زیادی از آن ـ خاصه در مقالات و شعرهای دهخدا، و شعرهای اشرف الدین حسینی گیلانی ـ دهان به دهان می‌گشت. امّا منظور از این انقلاب ادبی چیز دیگری بود. اگر به جر و بحثهایی که دربارۀ آن روع کنید ـ خود انقلابیون نیز درک روشنی از انقلابی که خواهانش بودند نداشتند، چون بحثهای انقلابیون ادبی ـ مثل بیشتر انقلابیون سیاسی ایران ـ بیشتر منفی و براندازنده بود تا مثبت و سازنده. یعنی کم و بیش می‌دانستند که چه نمی‌خواهند ولی درست نمی‌دانستند که چه می‌خواهند و ـ در هر حال ـ دربارۀ آن توافقی نداشتند. این جرّ و بحثها بلافاصله پس از پایان جنگ جهانی اوّل به مطبوعات ادبی کشیده شد. و بی‌جهت نبود که ایرج با آن طنز ناپذیرش گفت «انقلاب ادبی خواهم کرد/ فارسی را عربی خواهم کرد». و شاید به همین دلیل نیز وقتی «افسانۀ» نیما یوشیج و «مریم» عشقی چاپ شد کمتر کسی زمینۀ نوگویی و نوسرایی را در آنها تمیز داد، لابد به خصوص به این دلیل که وزن و قافیه داشتند. آخرین شعر با وزن و قافیۀ سنتی که من از نیما می‌شناسم مثنوی مفصل «قلعۀ سَقَریم» است، به تاریخ ١٣١٣، که با این بیت شروع می‌شود: مانده‌ام از حکایت شب بیم/ بارک‌الله، احسن التقویم (با وزن منظم: فاعلن فاعلن مفاعیلن)؛ و اولین شعر شکسته‌ای از او که به خاطرم هست، «ققنوس»، به تاریخ ١٣١۶، که بند اوّل آن است:
قنقنوس، مرخ خوشخوان، آوازۀ جهان (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلُن)*
آواره مانده از وَزَش بادهای سرد، (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات)
بر شاخ خیزران، (مفعول فاعلات)
بنشسته است فرد. (مفعول فاعلات)
برگرد او به هر سر شاخی پرندگان (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)
ضمناً توجّه داشته باشید که مصرعهای فرد، قافیه‌شان یکی‌ست، و مصرعهای زوج، یکی دیگر، امّا همین هم تا جا بیفتد به اواسط دهۀ سی و اواخر عمر نیما یوشیج رسیده بودیم. در این میان تنها فرم موفق و محبوب همان دوبیتی پیوسته بود که تقریباً همۀ شاعران جوان و جوان‌تر از مسیر آن گذشتند.

٢ـ بهار فقط شش قطعه شعر به این شکل سرود. «کبوتران من» کار سال ١٣٠٢ است، یعنی در حدود «افسانۀ» نیما و «مریم» عشقی. یک نمونۀ دیگر، به تاریخ ١٣١١، «مرغ شباهنگ» است که با این بند آغاز می‌شود:
بَر شوا رایتِ روز از درِ شرق بشکُف ای غنچۀ صبح از برِ کوه
دهر را تاج زر آویز به فرق کامدم زین شب مَظلَم به ستوه
رجوع فرمایید به دیوان بهار، جلد اوّل (چاپ محمد ملک‌ زاده، یا چاپ مهرداد بهار).

٣ـ چنان‌که گفتیم، حمیدی دوبیتی پیوسته زیاد دارد. رجوع فرمایید به اشک معشوق، سالهای سیاه، طلسم شکسته، ده فرمان و غیره.

۴ـ این در کتاب رهاست، و نیز دو بیتهای پیوسته دیگری دراین کتاب.

۵ـ در کتاب شعر انگور دو بیتی پیوسته زیاد است، و چند تا نیز در چشمها و دستها و سُرمۀ خورشید.

۶ـ این شعر اوّل آخر شاهنامه اخوان است (در چاپ اوّل به جای «کاوه»، «نادر» آمده). اخوان چند دو بیتی پیوسته هم در زمستان دارد.

٧ـ و در همان دوره‌های اوّل گویندگی‌اش شعرهای دیگری ـ گاه با اندک تصرف و تغییر ـ در این فرم دارد. رجوع فرمایید به جلد اوّل مجموعۀ اشعار او.

٨ـ از جمله، حمیدی شعری دارد در طلسم شکسته (که در دسترسم نیست) با مَطلع «ای پشت مرا زغم دو تا کرده/ با من همه جور کرده تا کرده» که در مصرع آخر آن می‌گوید «مغروقِ خطا به ناخدا کرده». و «مغروق» را به جای «غریق» به کار می‌برد و خود نیز همان جا توضیح می‌دهد که اگر چه چنین لغتی وجود ندارد ولی از نظر صرف و نحو عربی همان معنای غریق را می‌دهد (از ریشۀ «غرق» و در قالب «مفعول»). فرخزاد در شعر «شب و هوس»، از مجموعۀ اسیر، به تاریخ زمستان ١٣٣٢ می‌گوید:
مغروق این جوانی معصومم
مغروق لحظه‌های فراموشی
مغروق این سلام نواز شبار
در بوسه و نگاه و هماغوشی
حتی عنوان بعضی از شعرهای اولیۀ فرخزاد با حمیدی متوارد است.

* «فاعلات» هم می‌شود (به جای «فاعلن») ولی نُتِ دوّمی کوتاه‌تر، و نزدیکتر به رکنِ آخرِ وزنِ این شعر است.

٩ـ «گناه» در مجموعۀ دیوار چاپ شده، اگرچه گمان می‌کنم مال سالهای پیش از آن است.

١٠ـ «بوسه» در چاپ دوّم اسیر است که پیش از دیوار منتشر شد.

١١ـ «ناآشنا»، اسیر.

١٢ـ همان شعر.

١۴ـ اسیر.

١۵ـ همان کتاب.

١۶ـ همان کتاب.

١۶ـ برای برخوردی ادبی، و برخوردی روان شناختی با این موضوع، به ترتیب، رجوع فرمایید به کتابهای زیر:
Erich Heller, Kafka, Fontana: London, 1974.
S. Arieti and J. Bemporad, Severe and Mild Depression, Tavistock Publishers, Lodnon 1980.
که حاوی مطالعۀ موردی گسترده‌ای از احوال و آثار کافکاست.
١٧ـ نامۀ ۲ ژانویه ١٩۵٧ (از مونیخ به تهران)، برای متن کامل این نامۀ بلند رجوع فرمایید به درغروبی ابدی (مجموعۀ آثار منثور فروغ فرخزاد)، به کوشش بهروز جلالی، تهران: مروارید، ص ۱۰۸ـ۱۱۲.
١٨ـ نامۀ بی‌تاریخ (از مونیخ به تهران)، امّا از متن نامه پیداست که پس از نامۀ پیشین نوشته شده. در غروبی ابدی، ص ١١٢ـ١۴۴
١٩ـ ۲ ژانویه ۵٧، همان کتاب، ص١٠٩.

٢٠ـ همان کتاب، ص١١۴.

٢١ـ همان کتاب، ص١١۵ـ١٢٢.

٢٢ـ همان کتاب، ص١١٩.

٢٣ـ همان‌جا، ص١١٢.

٢۴ـ برای بحث و تحلیل بیشتر، رجوع فرمایید به کتاب این جانب:

Sadg Hedayat, the Life and Legend of an Iranian writer, London and New York: 1B Tauris, 1991.
٢۵ـ در غروبی ابدی، ص١١۶ـ١١٧ (اسفند١٣٧٧). و در نامه‌های دیگری به برادرش فریدون: «بعضی وقتها فکر می‌کنم که ترک کردن این زندگی برای من در یک ثانیه امکان دارد. چون به چیزی دلبستگی ندارم ـ آدمی بی‌ریشه هستم. فقط دوست داشتن من است که مرا حفظ می‌کند، امّا فایده‌اش چیست… آه فری جانم نمی‌دانم چرا این حرفها را می‌نویسم. امّا دلم گرفته… گرفته، گرفته، و در این‌جا خیلی تنها افتاده‌‌ام (فروردین ۱۳۳۸)، ص ۱۱۸ـ۱۱۹.
یعنی در عین حال که در میان مردم زندگی کنی خودت را کاملاً از آنها بی‌نیاز بدانی مردم هیچ چیز به ما نمی‌دهند که ما خودمان از به دست آوردنش عاجز باشیم. از مردم فقط رنج و ناراحتی و سر و صدای بی‌خود نصیب آدم می‌شود. حتی از پدر و مادر و خانواده… هنوز هم که هنوز است بعضی وقتها می‌نشینم و گریه می‌کنم.
… من خیلی بدبخت هستم، فری جانم، و هیچ کس نمی‌داند. حتی خودم هم نمی‌خواهم بدانم چون وقتی با این مسأله روبرو می‌شوم تنها کاری که می‌توانم بکنم این است که خودم را از پنجره پایین بیندازم. آه… دارم چرت و پرت می‌نویسم (مهر۱۳۳۸) ص ۱۱۹ـ۱۲۰.
۲۶ـ رجوع فرمایید به جاودانه فروغ فرخزاد، به کوشش امیراسماعیلی، ابوالقاسم صدارت، تهران؛ مرجان، ۱۳۴۷، ص١۴.

٢٧ـ همان‌جا.

٢٨ـ همان‌جا.

٢٩ـ همان‌جا.

٣٠ـ همان‌جا.

٣١ـ این جملات فرخزاد است نه هدایت. همان کتاب، ص١۵.

٣٢ـ همان کتاب، ص١۶.

٣٣«کسی که مثل هیچ کس نیست»، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، چاپ نهم، تهران: مروارید ١٣٧٠، ص ٨٠ ـ ٨٨، در این چاپ، تاریخ شعر حذف شده، ولی تاریخ آن قطعاً تابستان ١٣۴۵ است.

٣۴ـ در غروبی ابدی، ص١١١.

٣۵ـ «عصیان خدا» در کتاب عصیان، تجدید چاپ در برگزیدۀ اشعار فروغ فرخزاد، تهران: جیبی، ٢۵٣۶، ص٨٢ـ٨٣.

٣۶ «در خیابانهای سرد شب»، در کتاب تولدی دیگر، تجدید چاپ در برگزیدۀ اشعار، ص١٢٢ـ١٢۴.

٣٧ـ «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، ایمن بیاوریم به آغاز فصل سرد، ص٣٣ـ۴٣و در «دلم برای باغچه می‌سوزد»، در همان کتاب:
حیاط خانۀ ما تنهاست
حیاط خانۀ ما
در انتظار بارشِ یک ابر ناشناس
خمیازه می‌کشد
و حوض خانۀ ما خالی‌ست…
حیاط خانۀ ما تنهاست (ص٧٠)
و در «پنجره» و دیگر شعرهای پایان زندگی‌اش درهمین کتاب، که بعد از مرگش چاپ شد.
منبع: مجله اینترنتی واژه